專訪陳漢標 Rex Chan • 天高地迥 Portraits of the World’s Skin

用《山海經》這部中國上古奇書作為創作的切入點，相信是不少藝術家的靈感來源。多數創作者會選擇抽取裏面非常零散、難辨真偽、缺乏連貫敘事的獨立篇章，加以延伸、深化與再詮釋成當代藝術。

對於陳漢標 Rex 而言，《山海經》卻是一本永遠未完成的開放文本，當中最為吸引他的特質就是其內容的怪異性與無固定的形象，尤其是對天地萬物的描述。相比起希臘神話或者日本的《百鬼夜行》，它幾乎建構在空白的支架，沒有任何固定傾向，反而透過留下來的空白，促使藝術家們可以盡情填補。例如由來不明的名字、充滿任意性，配有冷冰冰、沒有感情的敘述，卻為藝術創作帶來極大的變化空間，再創作的可能性。

反觀展覽的規模、作品的挑選，以及呈現方式，不禁讓人思考《山海經》真的是主題核心嗎？與其說用 Rex 的《山海經》作品去認識他 ，倒不如說《山海經》的空、怪、陌生感與開放性，並將其連結至碎片化、遊戲化與流行文化，轉化成為一場普世怪獸圖鑑，正正代表了他本人。

這次訪談最有趣與深刻的印象，絕對是讓我們知道如何進入陳漢標的繪畫世界。他的創作建立在長期的、重複的繪畫實踐之上，接近四十年、數不清的繪本及拼貼、數百張大型畫作，形成一個私人素材庫。它們看似抽象、獨立、自成一角，卻在他的個人創作實踐、個體與群體、藝術家與觀者之間，互相牽引、切互和連結。

《山海經》的普世性，跨越文化的集體想像。

Rex 從《山海經》裏面發現了一種全球語境、文化共性與形象的普世性，其所帶來極大的趣味與啟發。Rex 舉例怪獸形象與神話母題，並非中國獨有，而是人類文化中廣泛共享的「集體想像」（collective imagination）。例如《山海經》中常見的「人面獸身」、「人魚」等形態，在世界各地神話中反覆出現，希臘神話有半人馬、人頭鳥身，北歐的美人魚傳說，東方妖怪文化中也有類似的人獸混合形象。這些並非孤立的文化產物，而是全球神話的共同母題。

這種普世性讓人自然聯想到心理學家卡爾•榮格 Carl Jung 主張的「集體無意識」（Collective unconscious）理論，榮格認為，人類擁有先天的共享心理遺產，這是祖先世代累積的共享經驗、本能與原始心理結構，以象徵與原型的形式存在。它不受個體經驗影響，卻透過夢境、神話、藝術創作，甚至現代電影與流行文化，反覆浮現於人類的深層心理。

這是一件非常有趣的發現，《山海經》雖是中國文本，卻能輕易與東方妖怪傳說、希臘的神話、北歐傳說產生對話。這種內容普遍存在於所有文化和時代，它與個人經驗無關，是種族與文化共通的基礎。可說是一種無法解釋的人類「精神遺產」與「記憶痕跡」，不受文化限制，它再次連繫到 Rex 先前提及的《山海經》特色，這些異獸描述往往呈現一種冷靜、客觀的無情感傾向。

《山海經》的閱讀方式

Rex 的創作涉及許多的主觀詮釋 ，包括追溯到最根本他對《山海經》的閱讀方式，他透過關鍵字、特徵、資料庫式的數位化「閱讀」，進行一種非線性、隨機與發現導向的演算法切割方式。宏觀的取材模式貼近當代藝術創作的趨勢，亦成為面對龐大而破碎的文本時，保持對採集及篩選素材時的興趣，亦能避免單一的古文還原，而是成為一種非常個人化的再發現。

從90年代開始的拼貼，到如今的畫作，文字是他作品中不可或缺的部份

遙遠的古籍符號並非他所關注的，反而書籍中文字失圖與古名失義，所引發出來的文字與符號之間的共通性、留白所帶來的想像空間，成為他在創作與當代之間所產生的連結。他的創作「很多東西都是字那裡出發」，從學生時代雕圖章開始，文字就不是純粹的語義工具，而是視覺與物質載體。在他的作品中，文字成為了兩種的意義，一是原文中的「名字」成為他對造字、語言的音韻，以及其陌生感的興趣，而非純粹的敘事功能。二是文字不再解釋形象，而是讓觀者重新閱讀「看」與「讀」的關係。Rex 的作品讓人感受到文字的物質性與歷史厚度，同時又充滿當代的幽默感與開放性。

「文字」元素亦是延續其早期創作，類似一種「挪用」（appropriation）的性質，把日常消費品的碎片文字，植入畫中。Rex 為是次展覽帶來了一個多層的抽屜箱，裏面包含了他多年來的小型作品，而他文字主要來自作品中常見的日常生活材料，如包裝紙、說明書、成分表、車票等，持續反映其個人痕跡。他從早期創作卡片開始，就習慣抄錄或收集這些文字，例如，他喜歡即食麵包裝後面的煮法說明和圖示。

素材不是突然出現，而是在日常中長期的自然累積，以及文字所帶來的趣味性，反覆融入他的畫作當中，形成一種連貫的個人時間軸、風格，同時展現出他對日常生活的敏銳觀察。現成物拼貼與空白畫布之間的關係，從一張細小的工作桌至六米闊的牆壁、從零碎的拼貼轉化成一幅完整的畫作、從微觀至宏觀的觀、繪畫與創作顯然是他日常無法擺脫的必需品。

這些平凡看似不相關的物件，從收集、儲存及創作當中長期發酵，隱隱帶來對每個時代的歷史見證，現成物與其文字成為了一種記憶的載體，亦被他從創作中無意識地脈落化，每一件拼貼都是一段微型歷史。這種具有多層變奏式的創作，不再線性，而是碎片化、重組的體驗了無可被取替、強烈的個人生活痕跡，尤其是那些已經消失的東西，成為在歷史與時代變遷下的反遺忘、具紀實性的文化考古。

對於日常物的收集亦非隨意，Rex 所揀選的是有自己偏好的設計與排版，這亦與他作為設計師的身份所相容。再次觀摩他的作品時，不難發現他的作品同時保有構圖清晰的「可讀性」與潑灑、層疊的「失控感」。而這些極端的留白與極端的填滿、精準排版邏輯與失控潑灑並存，讓人不禁懷疑這是否來自設計師身份的「反叛」，是無意識習慣還是刻意保留設計與藝術的雙重身份。

Rex 解釋或許這不是純粹的刻意反叛，有時候是建基於媒介限制、慣性與物料特性的考量。但對於構圖的習慣亦顯然是承襲了設計師的「職業病」及海報邏輯，例如焦點的集中與邊緣的留白。不過，與其說他是刻意保留雙重身份，倒不如是自然而言長出來的特質，包括設計訓練給了他結構感，手工拼貼時代的習慣給了他對材料的敏感。

在當下強調概念、快速曝光的藝術環境中，Rex的慢積累、低調儲存、偶然釋放，提供了另一種路徑，即不急於解釋。作為一個精通軟體的設計師，Rex 把技術只留在概念層面，用最原始的手繪、撕貼、現成物創作，這有別於現今急於展示技術門面的時代。他笑言80年代初的設計教育與職業起步完全是手工，電腦是後來才出現的新工具。相反，手工方式、純粹的繪畫是他最熟悉、最本真的語言，亦是他最舒服、最真實的表達方式。