專訪朱樂庭 Natalie Chu • 九仞 探索者 Memory Smuggler

以白水泥創作的土地廟負空間作品《凝固在空氣中》，置於展覽入口，似乎有意探索實體與精神之間的張力。作品模擬了香港常見的村口神龕，卻透過水泥呈現其「缺失」的負空間形態，它非真實物件的複製品，而是想像的產物。土地廟在民間信仰中是守護村落的，而作品的空洞卻暗示火炭廢村的荒廢與土地神的「離去」，這喚起對逝去文化的思考 —— 負空間不只是物質的缺失，亦是信仰與精神上的隱喻。

朱樂庭 Natalie 指信仰是否需要實體依托？即使土地廟的物質形態消失，敬畏與信念的心態仍存，精神的意念超越物件本身。這種思考與道家「無」或佛教「空」的哲學相通，將土地廟的負空間轉化為對信仰本質的探究，觸及人類文化中精神的永續性，「信仰」是來自神明，還是「人」本身？或許，我們可以先記下這種負空間通過缺失喚起對過去村落生活的想像與對話的感覺，慢慢進入展覽，步入Natalie 的記憶世界與歷史留白的積塵中，尋找「信仰」與記憶的共鳴。

一場文化考古，讓作品成為火炭山谷的直接產物，作為地域性連結，挖掘身邊被遺忘的「遺跡」與社區故事。 

在香港火炭 Tō Art House 的「九仞 Memory Smuggler」展覽中， Natalie 以「類考古」的方法，將火炭區山中的廢村遺跡轉化為「挖掘記憶」、獨有的藝術語言。作品不但回應了火炭地區的地域性，更挖掘出被現代化掩蓋的歷史記憶，呈現對於時間、舊有遺產與環境的思考。Natalie 的創作靈感源自火炭的地理與歷史脈絡，她在訪談中提及，火炭背靠的山谷曾是清朝中期，約二、三百年前的聚落，居民因交通不便才逐漸遷至山下，只留下廢村與街名如坳背灣街、桂地街等「語言化石」。

 透過實地考察與研究，她模擬考古試挖溝（Trial Trenching）技術，將廢棄螺絲、螺母與蝸牛殼等自然與工業元素嵌入水泥塊，塑造出「未來化石」的意象。這些作品部分以仿博物館式玻璃展示，邀請觀者以觀看文物的視角，重新審視火炭的過去與現代性。這種展示強化了時間的循環性，也與人類學中的「時間凝縮」概念相連，將不同時空的物件並置，讓觀者意識到文化的更迭與記憶。

而短暫的物質，生鏽的工業遺物與脆弱的蝸牛殼，Natalie 藉此將它們轉化為永恆的印痕，捕捉了城市荒野中人類記憶的脆弱與堅韌。這種跨時空的視角，手法顯然是對火炭村落歷史的回應，亦與人類世美學（Anthropocene）中對「物質記憶」的歷史斑斑可考，再延伸至探討自然與技術、以及人類活動與地質之間的關係。

何為「類考古」？

訪談中，Natalie 解答了我對「類考古」的創作疑問，她指其定義為一種借鑑考古方法但非嚴謹學術的藝術實踐。這讓我想起當代藝術中的「檔案轉向」（archival turn），藝術家逐步成為歷史的編輯者，並將日常物件提升為文化符號，當中最為有趣的是將過去靜態的歷史概念，轉化為一種具動態的流動性轉向。

與傳統考古追求歷史真相的嚴格方法論不同，她笑言自己並非考古學者，而是以藝術家的身份，通過考察與收集，挖掘歷史痕跡並轉化為作品。她的方法參考考古技術，如尋找舊物、收集具支持性資料、詮釋遺物與場域的關係，但目的在於傳遞文化背景與感性共鳴，而非學術上的精確。「類考古」的獨特性在於其感性與理性的融合，真實的考古方式確保遺物的文化脈絡得以呈現，然而融入感性想像後，卻能通過日常場景喚起對過去的共鳴。

探索者再現地方故事，挖掘火炭後山廢村的幽魂碎片，撿拾地名與遷移的斷續線索。

在快速城市化的香港，火炭的廢村與遺跡逐漸被遺忘，Natalie 的藝術創作更像是一位探索者，以考古方法，並參考東方藝術史與理性、知識驅動的研究方式，將火炭村民留下的生活痕跡，如破碎的瓷器與現代物料結合為「未來化石」。這裡的「化石」彷彿預言未來，提示我們反思今日遺物的意義，探究人類與時間和生態的關係。例如中國傳統文化中，物件常承載歷史與情感，玉器瓷器等常被視為家族或文化的象徵。她的作品則將傳統物件置於現代語境，創造出跨越時代的對話，猶如一位檔案編輯者，將歷史碎重新編織為具有未來性的敘事。

 展覽另一個名稱「Memory Smuggler」，讓人聯想起記憶在時空中的流動性，Natalie 的創作除了挖掘過去，更透過一種「負」的方式引導觀者想像記憶的完整性，呈現關於遺產、過與未來的切入點。她大部份的作品皆聚焦於「負空間」，即物件缺失的部分，將火炭山中所收集的遺物，如瓷碗、神像、玉鐲碎片，加以與自然物如石頭相融，用白水泥填補其缺口。《遺物系列》這些填補並非復原原貌，反而是以抽象形態，呈現物件曾經的完整存在。「這種手法保留空白，讓觀者以想像力填補歷史與文化的斷層，重新連結遺物的時間價值。」在這裏指向的是記憶並非靜態，而是動態的、需要透過人們不斷重構，主動連結。

一個無法追溯的時空

與早期作品不同，Natalie 指這次避免為遺物預設想像的故事，而是透過填補缺口，形成抽象形態，將火炭的歷史轉化為一種具開放性的對話，激發觀者對逝去時光的想像。而火炭的地理的親近性，就如「山就在身邊」，讓她的作品更具在地真實感，彷彿記憶觸手可及。錄像作品《看得到，抓不著》拍攝於廢屋與宗祠，作品引用劉以鬯《對倒》中一句「如果他能衝破那塊積著灰塵的玻璃，他會走回早已消逝的歲月。」

錄像呈現灰塵覆蓋的玻璃被擦拭，慢慢地顯露後方景象，宗祠有人掃地、廢屋有人備飯的場景。這些日常動作雖基於想像，卻以寫實方式縮短過去與現在的距離，並賦予歷史一份人性化的溫度。作品中的隱喻，玻璃與灰塵的意象，表現了時間的沉積與記憶的喚醒，亦逐步觸動觀眾對歷史的共鳴 —— 一個無法追溯的時空。

從廢墟的悲涼感出發的創作。

在現代化的浪潮中，體現人類不受控的渺小？在 Natalie 的作品中，我們可以看到大量對時間流逝的反思與情感，它們不斷揭露人類在歷史與記憶面前的渺小。而她在訪談中提到一個有趣的創作原點，其靈感觸動之處源於廢墟、建築遺跡與石碑所喚起的「悲涼」與「悲壯」情感。這些曾經輝煌卻殞落的空間，承載了人類的心血與生活痕跡，卻終被時間吞噬，凸顯人類渺小的種種意象，不斷觸動她的心靈。「時間的不斷流逝與人類的換代是無法控制的。」

例如上述所提到以火炭廢村的建築為素材，透過用水泥、玻璃與鐵等現代物料修補其缺失，所創造出的「負空間」。其實這些新舊交融的形態，是將廢墟的震撼轉化為可觸及的真實體驗，讓這種感受能直接傳遞到他人。除了個人對歷史的感性觸動之外，她分享到歷史學家所指出的「紀念碑性」悖論，指向人類試圖通過建築與遺物抵抗時間的努力，但遺跡的殞落卻揭示了這種努力的徒勞。反觀她的作品，以現代物料重塑古代遺物，結合古今的狀態既致敬紀念碑的永恆渴望，亦暴露其脆弱性，通過物件探究記憶與遺忘的張力。