專訪陳漢標 • 地圖與歷史脈絡的牽制

在這次以「地圖與製圖」為命題的展覽中，陳漢標 Rex 一如既往地拒絕提供方向明確的常規圖紙。相反，他帶來一場散落於空間中、由無數日常微小物件與畫作交織而成的「空間檔案」。

從以前用立體列印畫出的試驗品，到看展覽、聽演唱會隨手帶回的文宣與紀念品、從《山海經》的神話宇宙，到香港無人島的現實命名、從視覺上的龐雜錯落，到爵士樂中「即興」與「噪音」的視覺轉譯，Rex 的作品始終充滿著趣味、矛盾與張力，帶觀眾步入一場游離與尋覓意味的感官旅程。

時間檔案室，將記憶揉捏成「未完成」的有機體

在 Rex 上一次的個展中，觀眾經常能看到邊做邊累積的速寫或拼貼作品。而這次，這種長期積累的狀態，被推向了更立體的空間維度。「這些立體作品是我一直以來的創作常態。」 Rex 指過去做拼貼時，他習慣將帶有日期的紙張與物件壓縮在同一個時間點裡。而這次展覽，他將平時收在抽屜裡的大量散落零件，包含了立體列印試驗品、生活中的廢棄物與紀念品，重新聚集、組裝，賦予它們一個全新的立體生命。這些物件並非為了單一展覽而特地製造，它們本身就是時間的切片。Rex 的創作過程並非試圖封存記憶，而是將它們重新投入一個不穩定的流動狀態中，甚至刻意讓作品散發出一種脆弱與不穩定感。

「就像吹飽的氣球慢慢漏氣，它是一直在變化的。」

另外，他不喜歡把話說死，甚至習慣讓作品「過夜」，隔天再憑直覺增減物件。這種對「未完成」狀態的迷戀，是將創作視為一種持續的「生成（Becoming）」過程。對 Rex 而言，一旦拉上創作的終點線，往往等同於記憶的物質化凝固與歷史化。相反地，透過日常性的疊加與微調，作品始終保有與時間對話的縫隙與呼吸感。那些過往的時間與記憶碎片，也因此依循著這份刻意的脆弱與流動，不再是時間的餘燼，而是得以在當下的空間中，有機地活在現在進行式裡。

從神話建海到香港無人島

當展覽拋出「地圖與製圖」這個命題時，Rex 的思路直接走向了虛構與神話的深處。他的靈感延續自過去描繪《山海經》中「山」的作品。起初，他構思了一條包含 11 個路點的路線，打算將立體物件作為地標，並在終點畫上一棵名為「建木」的巨大神樹。在東方神話中，「建木」是連通天地的宇宙軸心，眾神由此降臨，凡人拾級而上，其概念與北歐神話的世界樹（Yggdrasil）遙相呼應。然而，作品在創作過程中發生了關鍵的變化，從一株垂直挺立、意圖通天的神樹，演化為一片水平蔓延的海洋與島嶼；從對絕對軸心的仰望，變成了對複數歷史的俯瞰。

再次回到命題，傳統地圖的本質是用來建立坐標、確知方向並馴服空間，但 Rex 最終繪製的，卻是一張佈滿無人島的海圖。這在功能上解構了常規的導航意義，拒絕成為網絡中條理分明的視覺樞紐。相反，它轉化為一種「反製圖（Counter-cartography）」，透過那些錯綜複雜的軌跡與散落的檔案，向外發出微弱卻極其豐富的符號訊號。這系列作品不提供明確的指引，而是提供漂流與相遇的可能，在水平的維度裡，建構出一個充滿潛能、極度豐饒且內斂的物質宇宙。

媒介特異性，視覺的複調

聊到展覽，Rex 笑言雖連貫嚮渡空間名為「四重奏」的段落，理應充滿聲響，但展場在物理上卻是無聲的。

「對我來說，我的作品本身就是音樂。」

Rex 所指的音樂性，其更接近20世紀中葉前衛音樂，如 John Cage對聲音邊界的解放。他將「即興」（Improvisation）與「噪音」（Noise）這兩個觀念轉譯為新視覺語彙，在當代音樂脈絡中，日常物件的雜音皆可成樂。而在 Rex 的空間實踐裡，那些撿拾回來的鐵絲、雜草與生活廢棄物，便脫離了常規媒材的範疇，轉化為空間中的「視覺噪音」。他沒有使用任何草圖的精密計算，全憑直覺將物質安置於空間中，讓不同材質的物理頻率在靜謐中重疊交織，在展場中編織出一種視覺上的複調結構。

然而，這些由廢棄物與即興構成的語彙，本質上帶有街頭的野性與破壞邊界的邊緣特質。但當它們被置入畫廊這類標準的白盒子空間體制時，作品內部便產生了一種媒介特異性(Medium-Specificity)。在這裏，空間中的視覺噪音經歷了一種「語境上的馴化」。原本在外部世界代表著混亂、無序與時間殘渣的現實物質，一旦被恆溫空調與純白牆面所包裹，其現實中的粗糲與破壞力便被精準地囊括起來，轉化為一種純粹的審美對象。這並非試圖在現實中製造真正的混亂，而是利用制度化的展演空間作為邊界框架，在一個絕對可控的精密環境中，對無序進行安全且自律的秩序重組。純白空間的肅穆靜謐，與物質本身的視覺喧嘩在此形成了強烈的對峙，碰撞出一種既叛逆又克制的美感。

非「一眼看盡」的微觀凝視

再次回到展場的空間與作品分布，會發現 Rex 刻意將物件拆散，並在空間中拉出一條「虛線」，而非進行常規的集中展示。這種陳列方式強迫觀眾必須在空間中不斷走動、彎腰、趨前，才能看清作品的全貌。這種「不讓觀眾一眼看盡」的設定，不只是為了製造視覺上的層次感，更是一場權力關係的翻轉。高松在〈世界擴大計畫草圖〉一文中也提到「觀看人們的觀看，再觀察人們觀看事物的極限」。 Rex 收回了讓觀眾輕易獲得全知視角的權利，轉而要求觀眾投入時間與身體的勞動。

Rex 創作模式與風格的衝擊之處，並非不同的圖層拼貼，而在於他將所有對創作不喜愛，都傾注在那些極其微小的日常細節中。他守著舒適圈卻不失大膽創新，亦守著那些脆弱得像漏氣氣球般的作品，不迎合任何藝術趨勢。而當觀眾真正走近，便會獲得每個人專有的微觀視角。例如，熟悉陶瓷工藝的人會發現，Rex 運用了細緻的「手捏」（Pinching）技法，在不使用任何工具的情況下，單憑雙手將陶瓷捏塑出極度輕薄、充滿呼吸感的細節。

綜觀 Rex 這次展覽中的實踐，是超越了單純個人檔案的空間化陳列，他在「宏大敘事」與「微觀物質」的縫隙間，細微地展開所深邃的思辨過程。他借用《山海經》、建木與製圖學等具有宏大世界觀與理性秩序的外殼，包裹住票根、鐵絲與立體列印廢料等微碎的生活殘渣，在視覺上拉扯出極具戲劇性的張力。那些看似無序的視覺噪音，實則是他在高度建制化的白盒子空間裡，為自身搭建的美學掩體。透過擁抱脆弱、抗拒封閉的「完成」狀態，展演場域最終被轉化為一座抵禦線性時間流逝與現實無序的感官堡壘。或許，那些被現實秩序所拋棄的日常碎片，恰恰在這種刻意的微觀凝視中，成為最為震耳欲聾的無聲演奏。